 "Я знаю, что творческий акт - это не какой-то мистический "транс",
не "божественное наитие", а момент высшего напряжения
человеческого интеллекта, стремящегося бессознательное"
(подсознательное) перевести в форму сознания"
Николай Андреевич Рославец (1880/81 - 1944), композитор. Создал оригинальную систему звуковой организации, родственную додекафонии. Автор первых в России атональных (смотри Атональность) сочинений (соната для скрипки и фортепьяно, 1913). Балет-пантомима "Хлопок" (1933), вокально-симфонические произведения, камерно-инструментальные ансамбли, хоры, романсы и др.
Родился 24 декабря 1880 г. (5 января 1881) в местечке Душатине Черниговской губ. (ныне Брянской области), в крестьянской семье. В его роду было много умельцев-самоучек - музыкантов и скрипачей. Под влиянием одного из них мальчик полюбил скрипку и в семь лет играл на ней по слуху. В десятилетнем возрасте он уже зарабатывал на жизнь, нанимаясь служащим в мелкие канцелярии, но старался при этом пополнить свое музыкальное образование, не гнушаясь уроками у любителей. Его профессиональная подготовка началась в 1890-е годы в Курске, в Музыкальных классах Российского музыкального общества.
Двадцати одного года оставил семью и службу и уехал в Москву. Там он в 1901 (или 1902) г. поступил в консерваторию и окончил ее в 1912 г. с Большой серебряной медалью.
Рославец не только сразу вошел в русскую музыку как большой и серьезный художник, но проявил себя как авангардист из авангардистов в то время, когда революционные идеи композиторов "левой" ориентации еще только рождались в умах их создателей. Он начиная с 1913 г. уверенно заявил о себе как крупный и зрелый, глубоко мыслящий мастер с собственным стилем и оригинальной композиторской техникой.
Интенсивная интеллектуальная работа с весны 1912 по весну 1913 г. дала свои плоды - одно за другим появлялись в 1910-е гг. его произведения: вокальный цикл "Грустные пейзажи" по П. Верлену (1913), Первый струнный квартет (1913), симфоническая поэма "В часы новолуния" (ок. 1913), "Ноктюрн" для арфы, гобоя, двух альтов и виолончели (1913), "Три..." и "Четыре сочинения для голоса и фортепиано" (1913-1914), Первая скрипичная (1913), Первая и Вторая фортепианные сонаты (1914, 1916) и множество других композиций, преимущественно в камерном жанре.
Суть новаций Рославца заключалась в создании особой системы высотной организации музыки - двенадцатитоновой серийности. Примерно в одно и то же время разными путями к ее различным вариантам шли с одной стороны Е. Голышев, И. Стравинский, Н. Обухов, И. Вышнеградский в России, с другой стороны (и с некоторой задержкой во времени) - композиторы нововенской школы А. Веберн, А. Шенберг, А. Берг на Западе. Созданием новой композиторской техники они совершили переворот в музыкальном сознании.
Обычное восприятие музыки с детства базируется на ощущении рельефа и фона (мелодии и аккомпанемента), создающих глубинную "перспективу" музыкального пространства, подобного живописному. Традиционная музыка XIX-XX веков нам так же привычна и понятна, как, например, живопись передвижников с ее прямой перспективой и реальными жизненными предметами и формами. В этом музыкальном пространстве, основанном на закономерностях тональности (мажорной или минорной), слух всегда имеет "точки опоры" - устои, к которым стремятся неустойчивые тоны. Сами того не подозревая, мы ассоциируем слуховое пространство с категориями силы тяжести или ее преодоления: мы говорим о "тяжелом состоянии" и "тяжелом звуке" (по-итальянски "баритон"), о звуках "высоких и низких", о "вспархивающих трелях", "подъеме мелодии", "парящем" или "летящем" мотиве и прочем. Так создаются предпосылки для "земной", "человеческой" образности в "реальном" музыкальном пространстве классической музыки.
Серийная техника радикально меняет этот стереотип. Все двенадцать возможных или несколько избранных тонов (звуков) октавы, образующие "серию", становятся независимыми друг от друга, и слух внезапно оказывается в непривычной ситуации отсутствия традиционного соотношения мелодии и аккомпанемента, а главное - устойчивости и тяготений. Мы словно бы переходим в иное пространство, в состояние невесомости, лишенное привычных "земных" ориентиров.
Подобное происходило и в "лучистых" композициях М. Ларионова, и в кубофутуристических картинах Д. Бурлюка, и на супрематических полотнах К. Малевича, где отсутствуют понятия "верха" и "низа" и привычные "земные" предметы. "Чистые формы" и абстракции - параллельные явления живописи и музыки, отражающие новое восприятие времени и пространства, соответствующее изменившейся картине мира в XX столетии.
Современников поражало, что Рославец называл себя не "композитором", а "организатором звуков".
Насколько хорошо была знакома широкой публике музыка Рославца в 1910-е гг., сегодня сказать трудно.
Революцию Рославец встретил с радостью. В 1917-1918 гг. он - первый представитель Совета рабочих, крестьянских и солдатских депутатов в городе Ельце. В 1919-м - председатель правления Московского губернского управления Всерабис (Всероссийского объединения работников искусств). В 1921 - 1923 гг. профессор Рославец возглавлял Харьковский музыкальный институт и заведовал отделом художественного образования Наркомпроса УССР. В эти годы он одним из первых стал пропагандировать в России творчество "нововенцев" А. Веберна и А. Шенберга, созвучное его представлениям о "музыкальной красоте".
В 1923-1930-х гг. Рославец - редактор Главреперткома, уполномоченный Главлита по Государственному музыкальному издательству, преподаватель Московского музыкального политехникума. Деятельность его тесно связана с АСМ (Ассоциацией современной музыки), целью которой было развитие новых направлений отечественной музыки; туда входили Н. Мясковский, Б. Асафьев, В. Щербачев, А. Александров, В. Беляев, В. Держановский, С. Фейнберг, Д. Шостакович и др. Рославец был близко знаком с В. Каменским, В. Маяковским, его перу принадлежит вокальный цикл на стихи петербургских эгофутуристов. Однако композитор, шедший собственной дорогой, не полностью вписывался в их круг. Место "председателя земного шара от секции музыки" в их ряду занял Артур Лурье.
После революции Рославец еще продолжал писать музыку в русле найденного метода: это вокальный цикл "Пламенный крут" (1920), Третий квартет (1920), симфоническая поэма "Человек и море" по Ш. Бодлеру (1921), Пять прелюдий для фортепиано (1921 - 1922), симфоническая поэма "Конец света" по П. Лафаргу (1922), Пятая соната для фортепиано (1923), Вторая соната для виолончели и фортепиано (1924), Первый скрипичный концерт (1925) и множество других камерных сочинений.
Конец 20-х гг. оказался для композитора переломным этапом. Со стороны деятелей РАПМа (Российской ассоциации пролетарских музыкантов) и Пролеткульта, ратовавших за примитив для масс, Рославец подвергался нападкам и обвинениям в "буржуазной идеологии". Он вынужден был писать покаянные письма в вышестоящие инстанции.
Рославец уехал в Ташкент, где в 1931 - 1933 гг. работал музыкальным руководителем Радиоцентра, заведовал музыкальной частью и дирижировал постановками Узбекского музыкального театра. Написанный им первый узбекский балет-пантомима "Пахта" ("Хлопок") был поставлен в Ташкенте в 1933 г. Затем он вернулся в Москву и продолжил службу в различных госучреждениях. Сочиняемая им в это время музыка - профессионально написана, но лишена творческого полета.
Умер он 23 августа 1944 г. и похоронен на Ваганьковском кладбище.
С 70-х гг. XX в. началось возрождение музыки Н. Рославца. В 1993 г. в Москве появился исполнительский коллектив его имени - "Рославец-трио". |
Культура и искусство 